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La acuarela tiñe el papel, y no lo cubre, a diferencia de otros materiales. Así, su transparencia permite utilizar el blanco del papel como un soporte de luz. La acuarela suele caracterizarse por el frescor del aspecto final y por el lustre que confiere a bocetos y apuntes. Desde antiguo es muy propicia para el género paisajístico por la liviandad del equipo que precisa, y la facilidad para concluir los trabajos en una sesión. Como predecesor del impresionismo -no el único- ha quedado el acuarelista William Turner, nacido en el s. XVII. (Norham Castle: amanecer, de Turner, p. e.) Y son incontables los acuarelistas presentes dedicados al paisaje natural y urbano.
Las enormes posibilidades de la acuarela se extienden a todos los géneros, estilos y conceptos. El admirable academicismo de José Tapiró i Baró, y los orígenes de la abstracción (Primera acuarela abstracta, Kandinsky), son claros ejemplos de la versatilidad del material, por los extremos que representan. La acuarela es también un buen complemento del dibujo a línea.
Los colores de acuarela se preparan con pigmentos -materias colorantes- mezclados con aglutinante y con humectante. El aglutinante suele ser goma laca y el humectante glicerina.
La principal peculiaridad de la acuarela es que sus colores no son cubrientes, y tiñen el papel sin taparlo. Los tonos transparentes, cuando se superponen, actúan como veladuras, sumando el color de base al de la capa superior. Así, una base amarilla, p. e., se hace anaranjada si se tiñe de rojo. El color blanco podría no figurar entre las pastillas o tubos de acuarela, porque lo adecuado es tomar el blanco del papel como expresión de la luz, cubriéndolo de color en mayor o menor medida, según convenga. Algunos equipos de acuarela incluyen una pastilla o tubo de tempera blanca, sin embargo, porque puede ser un buen auxiliar, como en el caso de Liebre joven, de Alberto Durero, si bien su mezcla desvirtúa la luminosa transparencia de la acuarela. En el presente hay un producto especial para reservar los blancos del papel, como veremos más adelante.
La acuarela viene presentada en tres formas: pastilla, crema y líquida. La etiqueta de cada color indica su inalterabilidad relativa expresada con cruces. Tres cruces (+++) significan el máximo grado de resistencia a la luz a lo largo del tiempo.
Las pastillas tienen sobre los tubos la ventaja de mostrar su color al descubierto, pero el inconveniente -muy leve- de mancharse superficialmente por el contacto del pincel “sucio”; eso no sucede con los de tubo, pues los colores se mezclan en un espacio aparte que sirve de paleta. La presentación líquida es útil en ilustración y publicidad, pero poco recomendable para el uso artístico en un sentido amplio.
Las sobras secas de color se aprovechan mojándolas con el pincel; tanto los restos de la pasta sacada de tubos como los charcos abandonados de una sesión a otra, reviven al aplicárseles agua. Los charcos sucios son muy útiles para tonos terciarios, como vamos a comentar más adelante.
Papeles especiales para acuarela se fabrican con distinta composición, peso, tacto y medidas. Respecto a la composición, el principal indicativo de la calidad es el porcentaje de algodón. Un 50% es muy aceptable, y mejor cuanto más alto.
El peso adecuado para empezar puede ser de unos 180 gr. (por metro cuadrado). De los 300 gr. en adelante el papel de acuarela ofrece la ventaja añadida de no precisar preliminares -que indico más adelante- para evitar abombamientos que produce la humedad.
El grano del papel puede ser fino, grueso y medio. La principal virtud del fino es su adecuación para el detalle; el grueso se presta a obras de gran tamaño, y el medio es aceptable para todas las aplicaciones.
Existe una relación entre la permanencia de humedad y el grosor del grano. A más grosor, mayor permanencia de humedad. En el apartado de los procedimientos y técnicas veremos la importancia que tiene el punto de humedad en el papel durante la ejecución.
Algunas marcas ofrecen papel de acuarela en cuadernos de espiral y en carpetillas. También se presentan a modo de bloque -hojas encoladas por los cuatro bordes-, manteniendo las hojas en taco, como sobre una base rígida. Cada hoja pintada y seca se desprende introduciendo por el canto algo afilado para separarla del conjunto.
Los pinceles se componen de mango, férula y pelo, como los de óleo. El mango -corto para pintar en mesa y largo para hacerlo de pie- suele ser de madera lacada. La férula, que da forma y sujeta el pelo, de metal. Y el pelo, de marta, buey, o sintético. El pelo sintético también puede aparecer combinado con otros.
La férula configura la forma del pincel, que puede ser plano, redondo o de lengua. El más usado para la acuarela es el redondo. Tanto el de marta como el sintético tienen una aconsejable terminación afilada que los hace muy versátiles.
Además de los pinceles se utilizan en acuarela, para fondos o lavados extensos, unas paletinas de pelo de venado; o bien sencillas brochas planas de pelo suave.
Los pinceles llevan un número que indica su grosor, del 000 al 24. Suelen ser suficientes cuatro pinceles redondos de pelo de marta o sintético terminados en punta: el 4, el 6, el 14 y el 18.
Una esponja natural y un trapo deben estar muy a mano durante todo el proceso, de modo que podamos retirar del papel excedentes húmedos y limpiar el pincel. El tiempo juega un papel notable en el proceso de pintar con acuarela, por influir el punto de humedad que pierde constantemente el papel. Sin tomarlo como una razón de estrés, por supuesto, sepamos que hay efectos que un músico podría llamar duración de blanca, negra, fusa o semifusa, y que forman parte de la expresión.
Espacios de mezcla son las superficies en las que se manipulan los colores a la acuarela. Pueden servir las paletas fabricadas a propósito, con pocillos incorporados para el agua y las mezclas a conservar durante el proceso, y otros recursos. A modo de pocillos también suelen emplearse las tapas de los envases para huevos. Y como paleta para mezclas, los platos de plástico de usar y tirar, baldosines blancos de construcción y cualquier superficie impermeable y manejable de color blanco o transparente sobre base blanca. En ningún caso deben mezclarse colores en papel de aluminio, porque sus reflejos desconciertan y fatigan la vista.
Las cajas con tapas dispuestas a modo de paletas son manejables y fáciles de llevar. Se fabrican metálicas y de plástico, con celdas para las pastillas renovables.
El líquido para reservas es el recurso que permite conservar blancos perfectos en lugares precisos sin comprometer el paso suelto del pincel o la brocha. Se trata de una goma en estado líquido a base de amoniaco y látex, y se vende envasada en frasco de cristal.
El líquido para reservas se aplica a pincel e impermeabiliza el espacio destinado a representar un pequeño brillo, perfiles blancos, el filo de un pliegue de tela: cualquier parte que vamos a mantener -de momento o definitivamente- con el color del papel, puede recibir pintura por encima desahogadamente, sin que se manche bajo la capita protectora. Rozando luego con una goma de borrar o con el dedo, se desprenderá el impermeable y dejará el blanco al descubierto. Valga como muestra en el uso de líquido para reservas la maraña de ramas entre frutos anaranjados, en las Acuarelas de Bai Guowen.
Otras recetas para el mismo fin son la barra de cera blanca y la goma arábiga. No las aconsejo porque ambas dejan huella. La goma líquida es lo único que mantendrá el papel de acuarela impoluto para conservar el blanco o para entonar detalles a la postre.
El aglutinante principal de la acuarela en pastilla o en tubo es la goma arábiga. Este producto -que suministran diversas marcas- se mezcla en pequeñas dosis con el agua destinada a mojar los colores, para darles un poco de cuerpo, cierto brillo y más transparencia. El exceso de goma arábiga altera la permanencia de la pintura, haciéndola quebradiza.
Regulador de humedad. El clima influye considerablemente en los tiempos de las sesiones. El frío y la humedad ambiental retrasan los procesos de secado, y los calores estivales lo precipitan. Para paliar tales diferencias hay un preparado, a base de hiel de buey, que retrasa o precipita el secado en sentido opuesto al ambiente, permitiendo una relativa estabilidad en los procesos de ejecución. Se vende con distintas marcas en las tiendas especializadas y se usa mezclándolo con el agua.
Un sistema muy sencillo para retardar el tiempo de secado en zonas cálidas, es disolver azúcar (cucharada y media de café en un vaso de agua, aproximadamente) en el agua con que se pinta.
Medium. El medium para acuarela proporciona efectos de transparencia y cuerpo en los colores, y mezclada en el agua de pintar. Como prevención, recordemos los riesgos respecto al abuso de la goma arábiga, porque aumentan si se añade al medium para acuarelas, que la contiene, mezclada con agua y ácido acético.
Cinta de carrocero. El papel de poco gramaje ha de fiarse a una tabla, para que al secar no se abombe, y resulta muy práctica la cinta de carrocero -se vende en rollos en droguerías y tiendas de bricolaje- de escasa adherencia, pegada a lo largo de los cuatro lados de la hoja. Cuando la obra está del todo seca, se retira la cinta, dejando al descubierto un margen blanco regular. Si sólo se contara con una cinta de gran adherencia, hay que desgastarla pegando y despegando repetidas veces cada tira en una tela o en la mesa de trabajo, asegurándonos de que luego no arrancará “la piel” del papel de acuarela.
Esponja y algodón. La esponja natural sirve para extender agua en el papel y para reducir la intensidad del color ya aplicado, mientras se mantiene húmedo: una zona de cielo, partes del fondo, etc. El algodón se usa también para retirar color todavía húmedo en espacios pequeños. Son buen recurso los bastoncillos para limpiar oídos que se venden en las farmacias.
Secador de pelo. Es una herramienta de poca precisión pero mucho efecto. Recuerdo que el destacado acuarelista Guillermo González de Aledo me comentaba el uso del secador para los cielos tormentosos de sus estupendas marinas, explicando muy a lo vivo cómo el viento llevaba los charcos grises de las nubes de un lado a otro hasta el instante mismo en el que se quedaban paralizadas, completamente secas e inmóviles para siempre. El resultado puede apreciarse, p. e., en el oscuro cielo sobre la espuma de las olas en Acuarela El Alfonso XII navegando con mar gruesa, de Guillermo González de Aledo.
Sobre húmedo y sobre seco. Los colores pueden extenderse por la fibra del papel de un modo difuso cuando se aplican en el soporte húmedo. Es adecuado para efectos de vaguedad, bruma y lejanía.
La acuarela sobre seco limita netamente los colores y los contornos (Comiendo uvas, Joaquín Sorolla, p. e.), pero no sin el riesgo de que se produzcan cortes indeseados. Los cortes consisten en una especie de rebaba por los bordes del trazo: la mancha no tiene por dónde extenderse, al estar seco el papel, y el pigmento se acumula en las orillas. El efecto de los cortes -que puede tomarse también como recurso expresivo- se subsana evitando el secado brusco del contorno con toques de pincel.
Para efectos combinados de acuarela húmeda y seca, hay que tratar aisladamente diferentes zonas. Por ejemplo, en las acuarelas de Reyes Prieto Trigo, pueden verse pequeños trazos verdes sobre seco, y el resto sobre húmedo, con el efecto fluido y casual que adquieren las manchas abiertas. Es necesario hacer pruebas con distintos grados de humedad y en distintos papeles, para conseguir el control.
Tono de base. Podemos apagar la completa luminosidad del blanco del papel, y partir de otra intensidad de luz inferior, aplicando a todo el soporte un tono general uniforme. Para ello se prepara una cantidad suficiente de agua coloreada, se humedece por igual todo el papel, y se extiende el color en toda la superficie. El blanco no es absolutamente blanco en Café de las golondrinas, de Mariano Fortuny, p.e., porque fue teñido de antemano con un tono de base levemente agrisado.
Si la acuarela así dispuesta exigiera, no obstante, zonas blancas, podemos reservarlas previamente con el producto que comentábamos en un párrafo anterior, (El líquido para reservas) de modo que tales zonas reservadas no interfieran en la uniformidad general: Aldeana, acuarela de Evaristo Valle, nos da una idea del resultado.
Claros, oscuros, tonos intermedios. A más agua en la solución del color, más claridad, y a menos, menos. El tono puede obtenerse directamente de la mezcla del agua con el color -conviene un papel auxiliar que nos muestre el resultado antes de aplicarlo-, o bien haciendo superposiciones o veladuras, al modo de Joven palmera, Paul Klee, p. e., que tiene superpuestos colores que se suman.
Lavado. Se llama lavado al dibujo a pincel que se resuelve con tonalidades en un mismo color. Son lavados, por ejemplo: Interior fantástico de cárcel, de Piranesi; Armida rapta a Rinaldo dormido, de Andrea Buscoli; Armand Point, Narciso moribundo; Cabeza de mujer, de Leonardo da Vinci. El lavado permite levantar claros en zonas ya secas, humedeciéndolas a pincel y luego absorbiendo el agua con esponja, trapo o papel secante. Ese sistema es apreciable en los dibujos arriba señalados.
Texturas. La acuarela no admite cargas de material por su propia naturaleza fluida, pero, como comentábamos respecto al óleo, la textura también puede ser aparente, gracias a una esmerada ejecución; un estupendo ejemplo es el de José Tapiró i Baró, Parache el ballarí, con la refulgencia del nácar junto a la aspereza de las telas del tocado y la tersura de la joven piel africana. Para sugerir cierto efecto elemental de textura en acuarela, un recurso fácil consiste en dar toquecillos con una esponja, con el pico de un paño doblado u otro objeto fino y absorbente. O bien, dejando caer granos de sal en superficies todavía húmedas, que se barrerán cuando seque.
Contornos. La acuarela admite líneas y contornos (Retrato de Oscar Wilde, Touluse Lautrec, p. e.) a lápiz, pincel o pluma. Algunos acuarelistas prefieren que las formas respiren dejando espacios blancos para los perfiles. Las líneas vacías pueden hacerse respetando los trazos a lápiz del dibujo original, para borrarlos finalmente. Un exceso de precisión restaría el deseable sentido de desenvoltura y espontaneidad que caracterizan esa práctica.
Apuntes con acuarela. La acuarela, muy práctica en los apuntes rápidos, puede luego pasar a mayores, como hizo Delacroix con Las mujeres de Argel, acuarela de Eugene Delacroix cuando pintó el cuadro al óleo con el mismo nombre. Ejemplos estupendos de frescor y soltura son los apuntes de Fortuny (Árabes caminando bajo la tempestad, Mariano Fortuny, p. e. )
Ilustraciones con acuarela. La acuarela ha sido y es muy empleada como sencillo acompañante del dibujo a línea. Observemos, por ejemplo, que para ilustrar La Divina Comedia de Dante, Dalí realizó acuarelas basadas en la línea como soporte principal de la idea. El ángel condenado que mira los cajones vacíos abiertos en su cuerpo (El ángel Caído, acuarela de Salvador Dalí), carga la plenitud del contenido en el dibujo. Eso es lo más frecuente en el campo de la ilustración.
Los ilustradores y portadistas de buena parte del s. XX, combinaron la acuarela con témpera. Por ejemplo, Grupo valenciano en fiestas, acuarela de Cecilio Pla, hecha para un calendario, muestra abundantes zonas blancas resueltas con témpera.
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