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El error de que la forma, referente material, carece de importancia respecto al fondo -como substancia psicológica o transcendente-, fue respondido por G.K. Chesterton, argumentando -cito de memoria- que la única diferencia entre una piedra amorfa y el David de Miguel Ángel es la forma.
Las aspiraciones expresivas del arte, el sentimiento, el subjetivismo, los ideales estéticos, necesitan algo más que una predisposición a saltar al papel.
Cualquier contenido es claro si se muestra con un lenguaje plástico bien controlado y oscuro con desórdenes pantanosos de torpe factura. Las pautas que vamos a ofrecer para dibujar con muy diversos materiales y enfoques, resaltan precisamente los medios y ejemplos que facilitan el camino.
La composición será su más inmediata forma de presentase, y la que nos hará sentir el gusto de conocerle o, al contrario, un rechazo inicial difícilmente sorteable. La composición es el porte de la obra. Luego entran en consideración otros factores como el tema, la expresividad, las calidades, etc. La composición es la distribución de las masas en el conjunto. Es aplicable a cualquier técnica y procedimiento, porque su equilibrio abarca conceptos estéticos muy básicos. Podemos limitarla a las dos dimensiones del soporte -largo y alto- o extenderla a tres, cuando la obra representa perspectiva, atmósfera, volúmenes y profundidad.
La clave tonal. La composición en el dibujo contempla la distribución de las masas y los valores tonales del conjunto: digamos que podemos elegir una clave tonal clara, media u oscura, según predomine la luz, la penumbra o la sombra. Cada clave puede y debe tener contrapuntos que compongan armónicamente la totalidad.
Dimensiones en la composición. La composición podría limitarse a las dimensiones del soporte -dos dimensiones- o ampliarse, si se da el caso de que representa tres dimensiones gracias a su perspectiva, atmósfera y profundidad.
El peso. Los principios compositivos más elementales tienen que ver con el peso. Hay masas pesadas y masas leves. Las masas pesadas son las que llevan una buena carga de contornos y volúmenes; las masas leves son las que tienen contornos difusos y volúmenes insinuados. Un objeto visto en un plano alejado, se empolva de bruma y no admite ni trazos ni contrastes vigorosos. (Calabazas, de Antonio López, p. e.)
Aparte de las leyes de la perspectiva referente a los contrastes, una composición equilibrada no debe soportar la carga de las masas pesadas en las zonas altas ni los valores muy oscuros en los planos alejados.
Las líneas de fuerza son trazos latentes que transmiten inmediatas sensaciones generales de movimiento, reposo, estabilidad o desequilibrio. Un ejemplo simple puede hallarse en las líneas de fuerza de un bodegón con cacharros en fila. (Bodegón con cacharros, Zurbarán, p. e.), que son los consecutivos ejes de simetría paralelos. El cuadro transmite equilibrio y reposo sustentado en las verticales.
Por el contrario, una composición basada en curvas contrapuestas al estilo de El rapto de las hijas de Leucipo, de Rubens, expresa movimiento, fuerza, oposición y violencia.
Las líneas compositivas son el esqueleto emocional de la obra. A veces inciden en el significado profundo. Un ejemplo de esto último es el Descendimiento de la cruz, Van der Weyden, que muestra líneas invisibles similares en el cuerpo de la Virgen y de Jesús, ambos con un brazo en ángulo y el otro caído, resaltando el papel corredentor de María. La escena está cerrada con dos arcos a modo de paréntesis: la curva del cuerpo de San Juan a la izquierda, y de María Magdalena a la derecha.
Junto a las líneas de fuerza, la composición puede apoyarse en formas amplias como el óvalo y el triángulo, o dividir la obra por medio de una diagonal, una te, una ese, o una ele, por mencionar las más frecuentes.
Encontramos esquemas de composición parecidos en obras que no guardan la menor relación de tema y de técnica. La siesta de Van Gogh, por ejemplo, tiene una composición muy similar a Venus y la música, de Tiziano y Armonía en rojo, de Henri-Matisse. En la primera descansa una pareja de campesinos junto a un montón de heno que hace ángulo recto con el horizonte. En la segunda, una venus desnuda en un diván y una cortina que cae, forman ángulo recto con una ventana; lo que hay tras el heno es un rectángulo de cielo, y tras la ventana un jardín que se aleja. Nada común, salvo la distribución compositiva. En el interior de Armonía en rojo se abre una ventana al paisaje, componiendo la misma estructura general de los otros a modo de ele invertida para los planos anteriores y de rectángulo para los distantes.
El volumen, y la perspectiva extienden el sistema a tres dimensiones. En Canto de amor, de Giorgio de Chirico, p. e., una esfera, una escultura y unos guantes vacíos preludian la solead silenciosa del fondo. O bien, con menos presencia del volumen y mucha más de perspectiva lineal, también de Giorgio de Chirico, El gran juego, donde las arquitecturas laterales fugan llevando la mirada como vectores hacia una lejana chimenea industrial.
El movimiento puede sustentarse en estructuras con volumen (Desnudo bajando una escalera, Marcel Duchamp, p. e.) o en la agitación de los trazos (Noche estrellada, Van Gogh, p. e.) En el primer caso, la impresión dinámica está en formas que sugieren tres dimensiones y ocupación de profundidad; en el paisaje, sin embargo, los trazos ondulatorios carecen de cuerpo y de volumen. Pero ambas composiciones coinciden, no obstante, en una vibrante expresión de movimiento.
No quiero dejar de mencionar un sistema de composición para dirigir la mirada a puntos concretos, actualmente utilizado en publicidad. Trácense en el cuadro dos líneas paralelas que dividan su altura en tres partes iguales, y hágase lo mismo con la longitud. Los puntos de intersección en la cuadrícula resultante indican los lugares a los que se dirige mejor la atención.
El equilibrio compositivo no garantiza el pleno acierto, pero ayuda a orientarlo. Ningún sistema asegura la chispa de atracción de las buenas composiciones; algunos cuadros maravillosamente compuestos se resisten a cualquier análisis que pueda servir como ejemplo aplicable. A la vez, adolecen de aburrida sosera obras compuestas según principios interesantes.
El tema. En el tema influye la índole de los elementos que forman la composición, su interrelación en el conjunto y el modo en que se presentan. Supongamos que nos dan para componer un dibujo una cafetera de loza, una taza, algunos platos, algunos cubiertos, unas rebanadas de pan, un tarro de mermelada, una servilleta y un paño. No descartamos retirar algunas cosas o añadir otras, pero esos son los elementos de partida.
La índole de los elementos sugiere un espacio interior, un momento de soledad -contamos con una única taza- , privacidad y cierto confort. Su disposición en el dibujo, sin embargo, puede indicar distintos trances.
1.-Despersonalización: Se despersonaliza el conjunto situándolo arbitrariamente, en una mesa de cocina, por ejemplo, como en un momento anterior al de su destino inmediato.
2.-Espectación: Un tiempo por llegar se hace presente si aparece cada cosa ordenada en un terso mantel: la taza y la cafetera humean, las rebanadas de pan reposan en un plato; los cubiertos y la la servilleta están correctamente situados… Hay alguien que todavía no ha llegado, y su ausencia forma parte del tema.
3.- Remembranza, reminiscencia: Lo de menos es lo que se ve, si la mesa muestra un aspecto residual: migas de pan, restos de mermelada, cubiertos en el plato: Compone una referencia al pasado, y el momento ido tendrá un sentido dominante en nuestro dibujo.
Los ejemplos citados entre incontables posibilidades no han salido del marco de la figuración. Pero el dibujo podría ser cubista, -el plato visto desde arriba en forma circular y la taza de lado; la mesa desde varios puntos de vista simultáneos, etc.-, sin que la lectura de la circunstancia tuviera presencia ninguna.
O bien ese conjunto de piezas ocupa en el dibujo los estratos oníricos, gracias al surrealismo, y flote ingrávido sobre la línea del horizonte proyectando sombras en arenas desérticas.
Si en los tres ejemplos numerados al principio, la índole congruente sugiere un asunto directo y universal, en los otros pierde relevancia narrativa, y se somete a posibilidades plásticas.
El carboncillo. El carboncillo es tradicional para ejercicios de encajado y para los primeros pasos hacia un dibujo de mancha en formato grande. Se presta a múltiples trazos preliminares que finalmente han de suprimirse, por la facilidad de borrar con un trapo o una esponja seca.
Los carboncillos están hechos con ramas de árbol de poca densidad, como el sauce y el nogal, directamente quemadas, y a eso se debe su aspecto irregular. Las diferencias de grosor responden también a la estructura natural de su origen; en el comercio se suministran clasificados por calibres.
Para fondos o zonas amplias puede usarse un carboncillo de 9mm., o incluso más. Suele bastar con un juego que abarque entre 6 y 9 mm.
El desgaste es aprovechable para dar versatilidad a las barras, porque, inclinando las puntas al extender zonas amplias, se les forma un bisel que da luego lugar a trazos finos.
Las barras de carbón prensado o barras comté se fabrican comprimiendo una mezcla de polvo de carbón, aglutinante, y -no en todas las marcas- arcilla. El componente mayor es el de polvo de carbón; el resto sirve para amoldar, aumentar la consistencia y controlar la dureza. Los grados de dureza -seis- permiten matizar de menos a más oscuro, progresivamente.
El lápiz carbón o lápiz comté se compone de una mina con características similares a las barras de carbón prensado arriba descritas, y el cuerpo de madera propio de los lápices. Se fabrican seis durezas distintas: a más blanda la mina, más oscuro el trazo. Hay que evitar que reciban golpes, porque la mina se parte con facilidad en el interior de la madera, y luego van soltándose trozos al afilar el lápiz.
La sanguina está hecha de óxido de hierro rojo y goma arábiga; se encuentra en barritas y en lápiz, con una gama de tonos color ladrillo, más o menos cálidos, según se acercan al naranja o al violeta.
La creta: su principal componente es el carbonato de calcio, que se encuentra en piedra caliza abundante en la naturaleza. El pigmento puede hacerse dejando la cal al aire durante meses, para que, carbonatada, forme un compuesto íntimo de carbonato de calcio e hidrato de calcio. Algunos fabricantes, manteniendo el nombre de creta, han cambiado la materia prima por el óxido de cinc o el titanio -también empleados en los blancos al óleo- añadiendo parte de negro humo en los diversos tonos de gris, más un aglutinante mezclado con agua. Otros pigmentos forman la creta de tonos terrosos y rojizos. Se distribuye en el mercado en forma de barras y de lápices.
Las barras o lápices sepias deben su nombre a la tinta empleada en aguadas que sale de la sepia, molusco cefalópodo también llamado jibia. Ahora la sepia para fabricar barras y minas de lápiz, color castaño oscuro algo verdoso, se obtiene del óxido de hierro.
El pastel puede entenderse como material de dibujo y de pintura indistintamente. Se vende en barras de colores por separado, en cajas de tonos básicos –por algunas marcas especialmente seleccionados para retrato, paisaje, etc.- y en muebles con baldas que reúnen amplias gamas de cada tono. Los efectos propios del pastel son la suavidad en las mezclas difuminadas y su peculiar luminosidad por adherirse al papel en forma de polvo. La calidad cubriente y grado de fijación es importante. Rembrandt, una marca aceptable, ofrece una carta de 218 colores. Basta con muchísimo menos, pero de una calidad igual o superior. Y en ningún caso economizar con productos escolares.
La fabricación manual de pasteles puede hacerse con goma tragacanto que se deja hinchar en agua (tres gramos de goma por litro) para luego calentar el gel hasta que sea una pasta amasable con el pigmento. Hay que tender a la menor cantidad posible de aglutinante, consiguiendo que la pasta consistente se preste a un fácil moldeado “seco” y nada pegajoso.
El difumino es un rollo compacto de papel de unos 12 cm. de longitud; se fabrica en distintos grosores, adecuados a las dimensiones o al grado de detalles de la obra; un juego práctico comprendería grosores de 5, 10, y 15mm., para formatos medianos y grandes.
Conviene cambiar de difumino para distintas intensidades, o limpiarlo esmeradamente con un trapo al pasar de un tono oscuro a otro débil, para que los restos de lápiz carbón no manchen zonas claras o medias. Si un difumino pierde punta por el uso, puede tallársele de nuevo con una cuchilla, y luego repasarla con lija para suavizar el redondeado. Otro recurso para rehacer la punta es empujar fuertemente la del extremo opuesto -se presentan con punta en ambos extremos- contra una superficie firme: así desaparece la punta oprimida, mientras crece la otra; algunos difuminos muy rígidos se resisten, pero basta tumbarlos y golpearlos con un martillo a lo largo del cuerpo para que respondan al sistema descrito.
El visor de cartón es una ventana en forma de marquito que puede hacerse con dos escuadras de cartón unidas con clips, para observar en su interior posibles encuadres con dimensión y proporciones variables, según se fijen con los clips. El visor deberá poder formar un rectángulo máximo de 20 x 25cms, aproximadamente.
Una tela de algodón, doblada convenientemente para que sea manejable, también puede difuminar superficies amplias, como fondos.
Las gomas de borrar son necesarias para rectificar el dibujo y para desarrollar la interpretación del claroscuro. Las tres clases preferibles son: moldeable, caucho blando y miga de pan. La goma moldeable es muy versátil, porque se amasa y toma la forma que le demos; no desgasta el papel y puede reducir un obscuro por simple presión. El caucho blando también respeta razonablemente la superficie del papel, y tiene la ventaja de afinar trazos y toques cuando se corta con una cuchilla para afilar las aristas. Una simple rebanada basta para dejar disponibles ocho esquinas y otras tantas aristas (cuatro y cuatro en cada trozo). La de miga de pan es más respetuosa con el papel, pero carece de las demás virtudes, al deshacerse mucho con el roce.
La gamuza de piel de conejo sirve para borrar zonas dibujadas a carboncillo que no precisen detalle.
Creta blanca. Cuando dibujamos sobre un papel entonado, sea de estraza, gris o coloreado, podemos resaltar luces con creta blanca en barra o en lápiz. De tal forma, el tono del papel sería un valor intermedio, los claros estarían puestos con la creta y los oscuros e intermedios con el conté.
Pincel de abanico de pelo blando: es un pincel con el penacho abierto en forma de abanico, que permite descargar suavemente zonas de carboncillo demasiado espesas y retirar residuos de goma sin dañar el dibujo.
Pinzas, chinchetas y cinta de carrocero, se usan para sujetar el papel a la tabla de apoyo, según cada ocasión. El poder de adherencia de la cinta de carrocero debe ser bajo, para que no levante papel al retirarse. Si no lo fuera de suyo -se presenta con distintos grados de adherencia-, deberá desgastarse pegando y despegando la cinta repetidas veces antes de aplicarla al papel de dibujo.
Cuchilla de tamaño mediano, o cutter para afilar lápices y difuminos.
Cordón para, según se indica más adelante, apreciar las líneas de fuga cuando el punto de fuga esté muy apartado del dibujo, y para estampar largas líneas rectas.
Plomada para apreciar visualmente las verticales ante el modelo.
Aguja de hacer punto, u otra barrita ligera, recta y rígida, para ver desde nuestro lugar de observación coincidencias en línea de las diversas partes del modelo.
El caballete para dibujar es mucho más simple que los caballetes grandes de pintura, que servirían igualmente poniendo un tablero para el papel en lugar del lienzo. Tan simple que cualquiera puede fabricarlo, según indico:
Se compone de un bastidor rectangular con sus dos listones laterales sobresaliendo -porque harán de patas delanteras-, un listón rematado en forma de te, un par de bisagras, una tabla de contrachapado, y una cadenilla.
Se arma pegando la tabla al bastidor y fijándole arriba, por detrás, centrado, el remate en forma de te con las bisagras atornilladas, para que se abra más o menos, según quiera inclinarse el tablero. La cadena servirá para fijar el ángulo de abertura, sujetando un extremo en travesaño inferior del bastidor y el otro en la pata de atrás, ambos a la misma altura aproximadamente.
Medidas: El tablero y el bastidor (sin contar las patas) medirán 80 x 145 cm.; Los salientes de las patas que tiene el bastidor, 56 cm. La tercera pata, incluyendo su remate en forma de te, 196 cm. La cadena tendrá una longitud de 60 cms., graduable gracias a una hembrilla abierta para enganchar a ella cualquiera de los eslabones.
Si las medidas indicadas exceden las posibilidades del espacio disponible -teniendo presente que hace falta una holgura de retroceso para ver el conjunto del trabajo, más la distancia adecuada para abarcar con la mirada el modelo en su totalidad-, puede adaptarse el mismo sistema, naturalmente, a medidas inferiores.
El caballete descrito es adecuado especialmente para estudios y apuntes de figura humana, bodegones y ambientes interiores.
Ahora bien, las técnicas indicadas más adelante valen para un cuaderno de dibujo, tan grande como se pueda, sin caballete o con un pequeño caballete de mesa. Y ni siquiera es aconsejable sobrepasar los formatos pequeños en muchas de las técnicas que vamos a exponer .
Papeles. Hay diversas clases y calidades de papel para dibujo. Respecto a las calidades, la principal diferencia se da entre los que se hacen con la pulpa de maderas -los más corrientes- y los que se fabrican con materia textil y algodón o lino, de alta calidad. Sin restar importancia a la diferencia, es cierto que la industria ha conseguido mejorar mucho la calidad de los papeles sacados de la madera como materia prima.
Tres clases de tacto en la superficie determinan lo adecuado para cada material. Los papeles muy suaves se prestan a las gradaciones delicadas del grafito y a los dibujos a pluma. Las cretas, la sanguina y los pasteles, piden una leve rugosidad de grano medio; por último, el grano grueso es adecuado para acuarela de formato grande y para la tinta china a pincel y brocha con la técnica de enmascaramientos por fases que se describe más adelante.
Las marcas de papel más usadas para pastel, cretas, carboncillo y sanguina son el Ingres, de la casa española Guarro, el papel italiano Fabriano y el Canson, francés. Ese último tiene la particularidad de presentar un tacto medio en una cara y grueso en la opuesta.
Para ejercicios y bocetos amplios que no han de ser conservados, sirven perfectamente, por baratos y ligeros, el papel de estraza y los fabricados para embalar y para envolver frutas y otros comestible; el papel de estraza puede comprarse en rollos y los otros en rollos y en pliegos. El tono terroso y el gris que los caracteriza resulta de entrada descansado para los ojos, reduce la necesidad de un fondo, y admite directamente contrastes blancos con creta.
La tinta china líquida es negra, si bien algunas marcas reúnen bajo tal denominación muchos colores, a veces agrupados en estuches.
En tiendas de materiales para dibujo artístico puede adquirirse la tinta china líquida hecha en china Artist, soluble al agua presentada en frascos desde 60 ml. Tiene un precio bajo y muy buen rendimiento. Lo mismo sucede con otras marcas de verdadero origen chino.
En la presentación sobre procedimientos para dibujar a tinta china comentábamos que la presentación en forma sólida, indicada tradicionalmente para uso claligráfico en China y Japón, queda fuera de nuestros objetivos presentes, que centraremos en la tinta china líquida.
Los pinceles adecuados para dibujar a tinta china son los mismos que indicábamos en el apartado de Acuarela: El mango -corto para pintar en mesa y largo para hacerlo de pie- suele ser de madera lacada. La férula, que da forma y sujeta el pelo, de metal. Y el pelo, de marta, buey, o sintético. El pelo sintético también puede estar combinado con otros.
Los pinceles llevan un número indicando su grosor, del 000 hasta el 24. Suelen bastar cuatro pinceles redondos con la terminación en punta, por su gran versatilidad (también lo hay plano y de lengua ): el 4, el 6, el 14 y el 18.
Las brochas planas de pelo suave se utilizan para fondos y superficies amplias. Son imprescindibles para la técnica de enmascaramientos por fases que se expone más adelante.
El papel: la tinta china tiene muy buen rendimiento en casi todos los papeles para dibujo y acuarela,. Para evitar abarquillamientos al secar, el soporte puede fijarse a una tabla por los cuatro lados con cinta de carrocero de poca adherencia, como se aconseja para las acuarelas
El papel para acuarela de grano medio y grueso es adecuado para los dibujos a base de enmascaramientos por fases, de gran formato.
Las plumillas para dibujo a tinta china presentan distintos grosores de punto para trazos anchos, finos o medianos. También les diferencian sus grados de flexibilidad. Ese aspecto afecta mucho al desarrollo del dibujo, porque contribuye a las oscilaciones de espesor a lo largo de un mismo trazo, Naturalmente, las plumillas blandas se abren con muy poca presión, sensibles a los efectos del pulso, y las menos blandas sólo ensanchan el trazo si se aprietan decididamente.
La plumilla es adecuada para los formatos pequeños de línea, de trama y de ambas cosas a la vez. Tiene mucho en común con el grabado al aguafuerte. Salvo la sinuosidad en el grosor de los trazos, -el aguafuerte se graba con punzones rígidos, más o menos gruesos, y la anchura de cada trazo se mantiene igual en todo el recorrido-, podrían aplicarse los mismos conceptos para sendas aplicaciones.
El grafito se vende en lápices, en barras y en minas. Las dos últimos presentaciones se acoplan a portaminas adecuados a cada calibre. Igualmente, los sacapuntas -de bolsillo, de manivela y eléctricos-, tienen entrada para todos los calibres y presentaciones. Las minas de calibre muy fino (0,3; 0,5; 0,7 y 0,9 milímetros) no precisan afilado y dan un constante trazo homogéneo, mientras que las otras permiten visibles ensanchamientos, según se inclinen sobre el papel. Ambas particularidades son bien aprovechables para distintos estilos de dibujo.
El cutter. La mejor forma de sacar punta a los lápices para dibujar se consigue con cuchilla: empezando desde unos 3cms. antes del extremo -mucho más atrás que el sacapuntas-, se va tallando en la madera un cono acortado cada vez más cerca de la mina, hasta dejar al descubierto un buen tramo de grafito, poco inferior a un centímetro, que se conformará, según convenga, en redondo, en punta o con bisel.
Las ceras suelen presentase con diversa dureza, según la marca. Las más duras se adecuan al dibujo de contornos y las blandas permiten manchas y efectos de gradaciones. Son muy usadas en escuelas por la facilidad e inmediatez de sus aplicaciones, pero no ofrecen grandes posibilidades artísticas, salvo las que procedan del talento para la expresión directa y rápida.
Las barras de cera duras Dacs, p.e. admiten mejor que las blandas Manley, p.e. la superposición de colores, porque arrastran menos la materia de una capa inferior. En cualquier caso, es bueno tener un trapo a mano para retirar de las puntas los residuos que unos colores dejan en otros por el contacto y el roce. Los soportes para cera son casi ilimitados, pero se deberá considerar la importancia de la textura, pues no suele dar buen resultado ni el exceso de presión ni los frotados para que el color llegue a los entrantes.
Un barniz para dibujos a cera sin pretensiones, fácil de aplicar, es el pegamento y tapaporos para manualidades y uso industrial Alkil. Se da con brocha y permite por su untuosidad efectos de relieve de trazo que podrían acompañar toscamente a las formas en el dibujo. En fresco tiene un aspecto semiopaco y lechoso, pero se hace transparente y satinado cuando seca.
Transferir texturas. La cera y el lápiz de grafito admiten pasar la textura de una base elegida por su aspereza, rugosidad o estriación, a una parte o la totalidad del dibujo. Una sencilla lija o una tela recia bastan para probar, y existen incontables superficies planas en plásticos, metal u otros materiales con texturas aprovechables. Las texturas bajo el papel -no demasiado grueso- pasan con facilidad al dibujo al presionar con lápiz o con barra cera, o bien frotando, como para difuminar, con los dedos o con un paño.
Vela incolora, plancha y papeles de periódico. La plancha puede ser muy rudimentaria, porque sólo esperamos de ella que caliente la cera de vela que enmascara sucesivas capas de aguadas a tinta china, para que la absorba el papel desechable de prensa. Cualquier vela de tamaño mediano sirve para el caso.
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